Imperdibles:

jueves, 19 de febrero de 2009

Jean Vigo

Jean Vigo hizo "A propósito de Niza" con la ayuda de Boris Kaufman, hermano de Dziga Vertov. Un cortometraje de media hora de claras influencias surrealistas que le sirve para definir la noción de “punto de vista documentado” con el que pretendía oponerse a la idea de objetividad del género documental anteponiendo el compromiso del autor, que impone su mirada a la hora de rodar y de montar. El propio Vigo lo explicó en un artículo de la revista Premier Plan (no. 19, Lyon, noviembre de 1961):

“Yo quería hablaros de un cine social más concreto y del que me hallo más próximo: del documental social, o dicho con más exactitud, del punto de vista documentado. En este terreno de investigación, afirmo que el tomavistas es el rey o al menos el presidente de la República. Ignoro si el resultado será una obra de arte, pero de lo que si estoy seguro es de que será cine. Cine. en el sentido de que ningún arte, ninguna ciencia, puede desempeñar su función. El señor que hace documentales es ese tipo suficientemente flaco como para introducirse por el agujero de una cerradura rumana y capaz de filmar al salir de la cama al Príncipe Carol en camisón, admitiendo que fuese un espectáculo digno de interés. El señor que hace cine documental es ese buen hombre lo bastante diminuto como para apestarse debajo de la silla del croupier, gran dios del Casino de Montecarlo, lo que podéis creerme, no es nada fácil.

Este documental social se diferencia del documental sin más y de los noticiarios semanales de actualidades por el punto de vista defendido inequívocamente por el autor. Este documental exige que se tome postura, porque pone los puntos sobre las íes. Si no implica a un artista, por lo menos implica a un hombre. Una cosa vale la otra. El tomavistas estará dirigido a lo que debe ser considerado como un documento y que, a la hora del montaje, será considerado como tal documento.

Por supuesto, el juego consciente no puede permitirse. El personaje deberá ser sorprendido por la cámara. De lo contrario, hay que renunciar al valor ‘documento’ de este tipo de cine. Y el fin último podrá darse por alcanzado si se consigue revelar la razón oculta de un gesto, si se consigue extraer de una persona banal y captada al azar, su belleza interior o su caricatura, si se consigue revelar el espíritu de una colectividad a partir de una de sus manifestaciones puramente físicas. Y esto con tal fuerza, que a partir de ahora la gente que pasaba a nuestro lado con indiferencia, se ofrece a nosotros a pesar suyo y más allá de las apariencias. Este documento social tiene que hacernos abrir bien los ojos. A propósito de Niza es sólo un modesto borrador para un cine de este tipo. En este film, por mediación de una ciudad cuyas manifestaciones son significativas, se asiste al proceso de unas ciertas gentes. En efecto, apenas indicados la atmósfera de Niza y el espíritu de la vida que allí se lleva ¡y en otras partes también!, el fin tiende a la generalización de groseras diversiones situadas bajo el signo de lo grotesco, de la carne y de la muerte, y que son los últimos estertores de una sociedad abandonada a si misma hasta darnos náuseas y hacernos cómplices de una situación revolucionaria".

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Y yo me pregunto: ¿se puede aplicar eso mismo a la ficción?

Veremos.

martes, 17 de febrero de 2009

Desidia

...al borde del mar.

martes, 3 de febrero de 2009

Atom Egoyan y el cine manierista

Al contrario que el común de los mortales, Atom Egoyan define "cine manierista" como aquel en que la cámara está muy presente en la puesta en escena y el espectador es consciente de la estructura narrativa y de la ubicación de los personajes. Dice el canadiense que todas las ideas formales son muy visibles, lo que puede ser exultante o insoportable, según el modo en que se domina esa alquimia. Hay algo casi perverso en el modo en que este tipo de cineastas observa la vida. Está sembrado de intenciones sospechosas o voyeuristas (y eso lo dice el responsable de "Exótica"). En este método, continúa diciendo, no hay nada anodino. Por ejemplo, hay toda una serie de consideraciones que se han de tener en cuenta antes de decidir mover la cámara. Personalmente, creo que todo movimiento de cámara debería ser una respuesta orgánica a un movimiento interno experimentado por el personaje. Esto concuerda con la teoría de que cada personaje reivindica un territorio y utiliza el espacio en función de ello.

"Me gustaría que los espectadores confiaran en mí", dice con cierto cinismo. "Tengo una historia que contarles, aunque aparentemente no lo parezca. Tienen que saber perderse ante mi película, aunque no entiendan nada. Más adelante todo tendrá sentido". "La reflexión sobre cualquier asunto pasa a un segundo plano cuando se representa de forma más intensa o dramática".